倪 冰

    编者按

    在“百千万工程”深入推进的背景下，乡村文化建设已成为岭南大地乡村振兴的重要推动力量，不仅重塑了乡村风貌，更激活了文化内生动力。不过，艺术乡建实践也普遍面临一个难题：艺术介入乡村，若仅从学院派精英审美出发，便容易沦为单向的“文化输出”或者外来的“点缀”，难以真正扎根。如何让艺术真正成为乡村文化建设的有机组成部分？艺术工作者倪冰通过“书写大地·诗与远方”乡建项目，分享了他的观点。

    2023年3月，“书写大地·诗与远方”艺术乡建实践在岭南乡村鹤山古劳镇启动。项目将传统书画印艺术置于村民日常穿行的空间——农舍、伙房、竹林、水井旁、围楼廊道，而非美术馆或画廊。然而，艺术介入乡村，若仅以精英审美覆盖乡土逻辑，或沦为单向的“文化输出”，难以真正扎根。真正的结合不是一方改造另一方，而是双向生成、彼此赋值的动态过程，是两种文化逻辑在特定场域中的平等对话与共同生长。这正是对“以人民为中心”文艺观的自觉践行——让艺术在与现实生活的碰撞中重获意义，在扎根大地中回应时代的呼唤。

    团队进村后，首先进行了实地环境考察。项目秉承“与自然共生”的理念，因地制宜，让艺术去适应环境，由环境营造艺术氛围。这一方法论的实质是：不是将既有的艺术方案强加于环境，而是让环境对方案进行筛选和修正。

    具体案例包括：《民以食为天》系列利用村民伙房为空间；《好日子》将灶神文化与书法结合；《印证天下》借用村民旧家具作展台；《红砖引》以书写红砖砌成岭南碉楼的装置呈现；《竹子种在5G时代》在自然环境与当代技术革命相互印证中思考；《日日是好日子》在水乡鱼塘将美好愿望与场域紧密结合。

    在《民以食为天》系列中，我们所选取的素材是“用木材生火的灶炉、手摇的稻谷车、脚踏的水车、手推的石磨”。查阅这些日用品的时代背景与当地民风民俗后，我们意识到：艺术家的习性需要与这些物件的“沉默知识”对话，而不是用专业语言去覆盖它们。

    费孝通名言“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”，为文化共处提供了理想表述。在艺术乡建中，“文化自觉”往往被理解为对村民的期望。然而，如果艺术家对自己的文化习性缺乏“自知之明”，就很容易将学院标准视为普适标准。

    “书写大地”实践体现了这种双向自觉。在《水龙吟》中，我选择董其昌风格的行楷书写咏水车的古诗，将文人书风与乡村水车并置；在《打开折叠的书》中，网络流行语以传统书法写出，我保留了对所用媒介的质量判断，同时选择将它们作为艺术对象呈现。这种“既保留判断又接纳对象”的立场，正是艺术家的文化自觉——知道自己的标准来自何处，也知道这套标准不是唯一的尺度。

    从布尔迪厄的场域理论看，这还是一种文化资源的重新配置。围楼的廊道、祠堂前的空地、废弃伙房……当作品被置于其中，其艺术身份的确认不再依赖专业机构背书，而依赖与日常环境的融合程度。

    《红砖引》将书法直接书写在红砖墙上，将书法从宣纸迁移到红砖墙，降低了进入书法的“文化门槛”。《印证天下》的展示方式同样体现了场域重构的逻辑：传统篆刻展览中作品按学术逻辑排列，我们则“顺势而为，灵活组合”，让观众自由选择观看路径。

    共生型参与面临三重内在张力：时间的张力，共生需要长时间积累；空间的张力，艺术融入日常空间，我们区分了长期展示和短暂展示两种类型；知识的张力，共生型参与要求艺术家放弃对风格的绝对控制权，在不强加的前提下保持专业性判断。这也呼应了费孝通“美人之美”的内涵：在尊重他人文化逻辑的同时，不放弃自身的文化立场。

    在创作层面，笔者经历了从“布展”思维到“播种”思维的转变。最初团队关注如何呈现作品的艺术性，经过持续驻村与村民互动后，重心转向如何让艺术适应乡村的空间逻辑与生活节奏。查阅日用品的历史背景与民风民俗后，我们重新审视了自身的艺术预设，意识到专业习性与乡土知识之间存在落差。

    村民的回应是检验成效的重要维度。作品被放置在村民每日穿行的地方，使村民在日常生活中与艺术发生“偶遇”。这种非强制性的接触方式，避免了艺术与乡土生活的疏离。艺术不再被视为外来的点缀，而是乡村文化建设的有机组成部分。

    本研究的个案根植于岭南乡村，其结论既体现地域文化的特殊性，也蕴含着可与不同地域对话的普遍性问题。当作品走出恒温展厅，在乡村的日常空间中落地生根；当创作者不再固守单一的作者权威，而是与熟悉此地风物的村民展开平等对话——一种不同于单向“赋能”的共生关系便在具体的实践中慢慢生长。

    （作者系艺术博士、教师）