●林继昌

    案头一锭墨，寂然如老衲。黝黝的，收敛了所有光，也仿佛收敛了所有时光。它静得那样深，深得像一口古井的井底，只待一掬清泉，便幽幽地、缓缓地，漾开一圈圈黑色的年轮，苏醒过来。那墨气，初时是清冽的，带着松针折断后的苦香，或是桐籽被压榨时迸出的、微涩的油脂气；继而，在水与石的缠绵厮磨里，它渐渐温润、馥郁，如大地在春夜无声的呼吸。这时，你才觉得，那并非死寂的黑，而是千万重极深、极浓的绿与赭与青，在时间里沉潜、发酵，酿成的一坛醇厚的夜。

    墨迹落在纸上，便是心迹落在光阴的沙上。一滴墨，从笔尖垂落，在宣纸上晕开，其浓淡、其枯润、其聚散、其疾徐，是魂魄在某一瞬间，与纸面相触时，那微不可察又惊心动魄的战栗。

    我看画，尤爱看那画里的空白。唐人王维的雪，大约是最叫我出神的。他的《雪溪图》（传），借着纸的素白，以极淡的墨，若有若无地勾出远岸、寒林、孤亭的影，那雪意便从留白处无边无际地漫上来，冷寂寂地，直浸到观者的心里去。配读他的诗：“隔牖风惊竹，开门雪满山。”真是奇绝！你读着这十字，再看那画，那满纸的静，便陡然有了声响——是风穿过竹林，积雪扑簌簌从叶梢滑落的清响，是万籁俱寂中，自己脉搏的跳动。他的《雪中芭蕉》（原名《袁安卧雪图》），平常之眼以为乖谬物理，其实，那是他心魂里一团不曾熄灭的、温热的碧火。外界是弥天严寒，而他偏要在心的最深处，固执地葆有这一片不凋的青翠。他将所有锋棱，都涵容在一片虚白浑茫的静气里。

    然而，历史并非总是“行到水穷处，坐看云起时”那般从容。有些时刻，罡风骤起，会将这口静气硬生生吹散，逼得那墨，从淡远的云烟，凝作沉坠的铁，或是迸溅的血。

    于是，我看到了八大山人。他的画里，有一只鸟，蜷着足，梗着颈，以全身的重量，凝成一个巨大的、峭拔的问号。尤其是那眼，白多黑少，冷冷地、狠狠地翻向青天。他的笔墨，也全然没有王维的滋润。秃笔、散锋，在粗糙的纸上横扫直抹，那荷茎枯涩如钢丝，那石皴粗砺如泪痕。墨色也怪，有时浓得像化不开的夜，有时又淡得像一声即将散去的叹息；更有时，焦墨、宿墨、渴墨夹杂并用，在生宣上晕出毛茸茸的、苦痛的边缘，仿佛是心绪在溃烂前最后的挣扎。他将一只水鸟，或一块孤石，逼在纸角，留出大片的、空虚到令人心慌的空白。那已非可供神游的天地，而是无路可走的、令人窒息的绝境。这“残山剩水”，便是他精神疆域的全部版图了。

    从王维到八大，这墨气，从冲和恬淡的“逸气”，变作了孤愤郁结的“怒气”。一个将“我”化入大化流行；一个将整个时代的重压，炼成一个棱角分明、宁折不弯的“我”。这精神的河流，至此似乎跌入断崖，成为一道悲愤的瀑布。

    然而，流水遇阻，或成深潭。那深沉的水，在崖下默默蓄积着力量，等待着又一次奔赴。这奔赴，在晚清，找到了一条奇特的河床——金石碑版。

    深山断碑上风雨剥蚀的文字，古墓幽穴中锈绿斑驳的青铜铭文，其笔画如古松之虬枝，如勇士之筋骨，沉甸甸地，带着洪荒的拙厚与力量——在那里，晚清的文人呼吸到了一种久违的、雄浑的“金石气”。

    就在这时，他们重新发现了八大山人。八大山人笔下那些如“万岁枯藤”般苍老的线条，那些仿佛在重压下变形、却依然铮铮有骨的物象，不正与汉碑魏楷中的气象，血脉暗通么？于是，一种奇妙的“转译”发生了。晚清的文人，如吴昌硕，临摹八大，将那只“白眼向天”的孤禽，用石鼓文的笔法写出，那白眼里的孤愤，便被淬炼成了一种浑穆古拙的“金石精神”。何绍基、康有为等人，更在笔墨理论中，将这种源于个人身世之恸的“遗民气节”，阐释为一种亟待复兴的、属于整个文化的“脊梁”。

    一滴墨，从盛唐的砚池里化开，可以染出一片云山，那是心灵逸出的气；坠落在明末的纸上，便凝作一点血泪，那是骨骼撞出的声；到了晚清的拓工手里，经过千百次捶拓，竟能响成一口唤醒沉沉大地的钟。墨气的形态，随风而变，如水无常形。然而，驱使这水墨、承载这悲欢、在无常中寻觅“有常”的那颗“文心”，却如同墨本身——那由松烟或桐油，历经焚烧、捶打、胶合而成就的黝黑本体——无论磨成怎样的浓淡，无论晕开怎样的形迹，其核心那一点精魂，那股子由苦难与文明共同淬炼出的、深沉的光泽，是永在的。

    这，或许便是文心千年不灭的、一点墨气之真传。

    （作者系画家、作家）