韩山师范学院 黄婉华

    潮汕方言电影《给阿嬷的情书》在开启全球上映后，火爆海外。这部以侨批文化为底色的影片，将先辈“下南洋”的离散记忆重新带入全球视野。影片所展现的女性形象，更是引发了许多人的回忆和共鸣。

    要理解泰华电影中的女性形象，必须回到“番客婶”这一历史群体。据1953年福建晋江三吴乡调查，当地约九成妻子与移民南洋的丈夫过着分离生活，潮汕地区亦大同小异。她们独自承担赡老抚幼、维持家计的重担。

    厦门大学沈惠芬教授指出，番客婶绝非被动的等待者，而是侨乡社会的隐形引擎，她们主导侨批资金的使用，有的投资教育，有的购置田产，在男性缺席的时代扮演了历史主体的角色。这群女性在七十年后的银幕上获得了艺术的重现。从1950年《海外寻夫》到2024年《姥姥的外孙》再到2026年《给阿嬷的情书》，泰华电影中的女性形象走过了一条清晰的嬗变之路：从被叙述的符号，到文化传递的行动者，再到互为镜像的主体。

    被叙述的符号

    1950年，谭友六执导的《海外寻夫》首次将侨眷命运搬上银幕。王丹凤饰演的庄素贞，是“秦香莲”的南洋变体：丈夫潘阿骝赴泰后杳无音讯并另娶富家女，庄素贞携子跨海寻夫，最终在同乡帮助下重新谋生。这是可考的第一部潮语片，在南洋潮侨中反复放映。

    庄素贞的意义在于，她是泰华银幕上第一个被看见的女性，但她的“被看见”是以“被叙述”为代价的。她的忠贞反衬丈夫的背信，她的苦难证明远渡重洋的代价，她的价值必须通过守住家庭来兑换。在五十年代的银幕编码中，一个女性的独立生存还鲜被正面讲述，只能作为婚姻失败的“不得已”来呈现。庄素贞不是“人”，而是“符号”——忠贞的符号、苦难的符号、侨乡伦理的符号。

    汕头大学杜式敏教授对493封侨批的研究发现，20世纪四五十年代海外潮人的女性观呈现出二元并存的格局：一方面，男尊女卑的传统观念仍根深蒂固；另一方面，由于主客观条件的变化，也开始提倡女性接受教育、追求自立。银幕上的庄素贞正是这种二元观念的艺术投射——她被允许“自食其力”，但前提是必须在“寻夫”的叙事框架内完成。这一阶段的女性在银幕上“被看见”，但尚未“被听见”。

    从符号到行动者

    2024年，有四分之一中国血统的泰国导演帕特·波尼蒂帕特带来《姥姥的外孙》，另一种女性形象由此进入中泰观众视野。姥姥的一生，是在多重文化张力中持守的一生。她讲潮州话，在曼谷的泼水节氛围里独自过春节、清明扫墓，这些选择不是惯性，而是主体性的宣示。

    影片中最具深意的细节之一是姥姥家中的神龛，她只供奉观音，去的也是观音殿，而非泰国传统的佛教寺庙。这不仅是宗教偏好，更是文化认同的边界划定。在暹罗的土地上，她为自己保留了一方不被同化的精神领地。更具深意的是姥姥与外孙阿安的相处。这个连潮州话都听不懂的无业青年，初来时的功利算盘，姥姥未必看不穿，但她选择了用真心换真心，教阿安煮潮州粥，在煤气灶旁一句一句纠正他的潮州话，带他去观音殿上香。在这些日常的相处中，姥姥完成了有意识的文化传递。影片中最具象征意味的一幕，是姥姥把房产给了不成器的小儿子，粥摊给了大儿子，而把比房产更重要的文化火种，留给了这个一开始并不真心的外孙。姥姥弥留之际，阿安用刚学会的潮州话为她唱起童谣《唪金公》。这个曾经对“老古董”不屑一顾的少年，最终在乡音中与祖辈文化达成了和解，而这份和解，是姥姥用一生最后的时光种下的。

    从庄素贞到姥姥，女性形象发生了转变，庄素贞的边界是别人替她画的，姥姥的边界是自己一笔一笔画出来的。姥姥用日常生活的微观实践，完成了对中华文化在异域的传承。她的主体性不再需要借助“寻夫”“守家”等叙事框架来兑换，而是直接体现在每一个日常选择之中。

    从行动者到互为镜像

    2026年的《给阿嬷的情书》则将这种嬗变推向更深层次。谢南枝在泰国出生长大，说潮州话带着泰国口音，在日常交往中既难被泰国社会完全接纳，也难以真正融入潮州人社群。这种文化认同的模糊状态，在郑木生教她识字、让她接触侨批后才开始松动。侨批中那些跨越山海的牵挂与守候，让她逐渐理解了自己与“潮州”这个文化符号之间的关联。

    但南枝对中华文化的态度并非一蹴而就。郑木生在自家旅馆偷偷开办华文培训班时，她最初是反对的——她担心惹祸上身，也尚未理解这些孩子学中文的意义。转折发生在客栈被烧那一夜，平时并无深交的老乡们不顾安危冲进火场救人，南枝第一次真切感受到“家己人”这三个字的分量。而真正让她理解文化传承意义的，是一个中印混血小女孩坚持学汉语的场景。这一刻南枝意识到，华文教育维系的不只是语言能力，更是海外华裔的身份根脉。从此她开始钻研华文、协助办学，用文字连接离散中的人们。

    《给阿嬷的情书》更深刻的叙事突破，在于呈现了女性之间的情感互认。木生离世后，南枝以他的名义持续十八年代写侨批、寄送生活费。她不是盲目的牺牲者，而是清醒的选择者——她比木生自己更知道淑柔需要什么。而淑柔得知真相后，首先担心的不是自己被欺骗，而是南枝这些年如何熬过来。这一刻，电影完成了女性之间的深层情感互认：她们都曾在漫长岁月里一个人承担生活。这种女性同盟超越了爱情、血缘和地域，在泰华电影史上具有重要意义。《给阿嬷的情书》通过侨批代书，完成的是女性与女性之间从“被观看的客体”到“互为镜像的主体”的转变。

    导演蓝鸿春曾为《给阿嬷的情书》设计一个最终被删去的段落：南枝写信告诉淑柔，当地潮剧《玉娇龙》的女主角像极了她。这个细节揭开了泰华电影女性形象更深的精神源头。20世纪20年代潮剧艺人陆续移居泰国，从《姐妹花》到《后母心》《女状元》，潮剧舞台早已塑造了一批坚韧果敢的女性形象。从舞台上的玉娇龙到银幕上的南枝与淑柔，跨越半个多世纪，泰华女性的精神内核一贯而归。南枝十八年代写侨批的坚守，何尝不是另一种“心向江湖”的风骨？

    从庄素贞“被叙述的忠诚”到姥姥“持守中的宣示”再到南枝与淑柔“互认中的主体”，泰华电影女性形象的嬗变，是女性从叙事客体逐步走向叙事主体的七十年历程。庄素贞的故事由别人书写，姥姥亲手划定了自己的文化边界，而南枝与淑柔则在彼此的目光中完成了主体的相互确证。

    在全球化深入发展的今天，离散已成为越来越多人的生存常态。泰华电影中的女性形象因此具有超越族裔议题的普遍意义——她们关于文化根脉的持守、关于身份认同的协商、关于主体性的执着追寻，为当代人如何在流动中锚定自我提供了深刻的精神参照。这不仅是对一段被遮蔽的历史的还原，更是对一种面向未来的生存姿态的照亮。

    作者系广东省文艺评论家协会会员、韩山师范学院档案学系主任、华侨华人研究学者

    本文为中国侨联课题24EZQK206阶段性成果